U časopisu Novosti, Josipa Lulić autorica osvrta o izložbi U početku bijaše kraljevstvo, navodi da ju je dočekala „par excellence propagandna smotra hrvatskog nacionalizma“
Šire okvire svojeg shvaćanja odnosa prema povijesnoj baštini ocrtala je oslonivši se na autoritet Rastka Močnika. Riječ je, dakako, o marksističkom shvaćanju uloge historiografije u izgradnji nacionalne mitologije
Kao svjetlo na kraju tunela, a ujedno i hermeneutički ključ za razumijevanje čitavog prikaza ponudila je (propuštenu) mogućnost iskupljenja. Bilo bi to uključivanje “NOB” u postav izložbe
U 1352. broju časopisa Novosti pojavio se osvrt na izložbu U početku bijaše kraljevstvo otvorenu u Klovićevim dvorima povodom obilježavanja 1100 godina Hrvatskoga Kraljevstva. Autorica osvrta Josipa Lulić povjesničarka je umjetnosti i talijanistica te nekadašnja djelatnica Odsjeka za povijest umjetnosti na zagrebačkom Filozofskom fakultetu. Naslov sročen u prepoznatljivoj maniri dosjetke karakteristične za Novosti („Tisućljetni blam“) najavljuje ton i svrhu teksta. Osvrt pak započinje upozorenjem čitatelju da, iako „naslov i uvodni tekst [izložbe, op.a.] upozoravaju na to da se prvenstveno radi o produkciji nacionalnog, ako ne i nacionalističkog mita, teško da će ga išta pripremiti za samu izložbu.“
Ne skrivajući razočaranje izložbom autorica priznaje da se „nadala ozbiljnijem hvatanju u koštac s nacionalističkim interpretacijama rane romanike, a u realističnijoj perspektivi očekivala je pomirljivu retrospektivu srednjovjekovne baštine.“ Nasuprot tim očekivanjima dočekala ju je „par excellence propagandna smotra hrvatskog nacionalizma.“ Usprkos tako oštrom otvaranju, kao jednog od (su)autora razveselila me najava stručnog prikaza izložbe. Glede očekivanja, s obzirom na činjenicu da je potpisnica osvrta nemali dio svoje karijere provela u akademskom ambijentu, nadao sam se kompetentnoj kritici koncepcije i postava izložbe.
Za početak, kako ne bi bilo nedoumice o njezinim polaznim pozicijama, a prije uranjanja u samu materiju, autorica je ocrtala šire okvire svojeg shvaćanja odnosa prema povijesnoj baštini oslonivši se na autoritet sociologa, psihoanalitičara, teoretičara književnosti i semiotičara Rastka Močnika. Riječ je, dakako, o marksističkom shvaćanju uloge historiografije u izgradnji nacionalne mitologije, barem kako ih vidi taj slovenski teoretičar. Njegove, iz intervjua odabrane izjave, osim što pomažu razumjeti autoričina polazišta, nude poticajan okvir i za širu raspravu. No, ne želeći ovom prigodom ulaziti u teorijsku pozadinu autoričina shvaćanja odnosa historiografije i oblikovanja nacije, odnosno izbjegavajući polemizirati s ideološkim pretpostavkama na kojima je osvrt izgrađen, zadržat ću se poglavito na razini faktografije i autoričine interpretacije odabranih momenata izložbe.
Iako ne potpisujem sve izjave koje autorica kritizira niti sam u potpunosti zadovoljan svim koncepcijskim rješenjima od kojih neke proziva, kao jedan od kolektivno prozvanih želio bih ponajprije upozoriti (u skladu s opservacijom o „vragu (ili Bogu) u detaljima“) na niz pojedinosti koji bi dobronamjernom čitatelju prikaza mogli promaknuti. Moguće je da autorica, poput svojeg autoriteta (Močnik drži da je „funkcija intelektualca biti profesionalni ideolog“) takvu poziciju ne drži legitimnom, pa možda čak ni mogućom, no smislena prosudba, osim na jasnom definiranju pojmova, počiva prije svega na uvažavanju i provjeri činjenica.
Polazeći od priznanja da su „okvir teksta, kao i kompetencije njegove autorice daleko premale za detaljnu analizu svih artefakata i popratnih tekstova“ autorica potvrđuje samorazumljivo. S obzirom na činjenicu da je na tri kata izložbe, u tridesetak prostorija, izloženo preko 400 predmeta, nužnost je selekcije očita. Stoga ona za polaznu točku i okvir svojeg prikaza preuzima riječi autora Dine Milinovića koji je izložbu opisao kao “obiteljski album odabranih fotografija“. Za potrebe dokazivanja prethodno skiciranih teza o naravi izložbe, autorica je izabrala „šest slika“ (tehnički riječ je o pet odlomaka pod brojevima od 1 do 6, pri čemu je „druga slika“ ispuštena). Radi izbjegavanja nesporazuma koje bi mogla prouzročiti činjenica da je prikaz objavljen u listu čijoj uredničkoj politici nije strana satira, valja naglasiti da naslovi „slika“, iako nisu dio koncepta izložbe svakako dobro funkcioniraju kao ilustracija svega što, prema autoričinu mišljenju, s izložbom ne valja.
Prvu stranicu svoje inačice „obiteljskog albuma“ autorica otvara slikom naslovljenomNe znamo tko je Višeslav, ali sigurno je Hrvat.Utvrdivši daVišeslavova krstionica kao „jedno od uporišta hrvatskog nacionalnog mita (…) zauzima prominentnu poziciju“, muči je to što nasuprot datiranju na početak 9. st. i smještanju u Nin, „u pratećoj opremi izložbe ne nalazimo činjenicu da su i ova datacija i lokacija više puta osporavane“. Ponajprije, ako se pod „popratnom opremom izložbe“ podrazumijevaju isključivo legende uz izloške, činjenica da povijest krstionice i kontroverzije oko njezina tumačenja nisu navedeni ne bi trebala čuditi. Radi se, naime, o kratkoj formi koju diktiraju zahtjevi muzeološke struke odnosno potrebe vizualnog oblikovanja postava.
Da je pak zavirila u katalog izložbe autorica bi naišla na čak četiri stranice dvostupačnog teksta koje nude iscrpan pregled povijesti krstionice. Tu bi mogla saznati i da se smještanje krstionice u Nin ne temelji (samo) „na crtežima Luke Jelića iz dvadesetih godina“ već počiva na tumačenju zadarskog knjižničara Giuseppea Ferrarija Cupilija iz sredine 19. st. Ako Jelićevi crteži uistinu i jesu fikcija, kako su prema autorici pokazala „iskopavanja 1959. i 1980.“, ne bi bilo zgorega spomenuti i to da su u Ninu od tada vršena iskopavanja na temelju kojih su izvlačeni drugačiji zaključci. Usput, da su Jelićevi nalazi falsifikat tvrdili su autori koji su krstionicu datirali u 11. st., zauzimajući poziciju koju više ne drži nitko od stručnjaka.
U postavu je također navodno „izostavljena činjenica („uključivanje-kroz-izostavljanje“ Lulić smatra simptomatičnim) da je Višeslavova krstionica posebno popularizirana za vrijeme NDH kad ju je Pavelić dao dopremiti iz Italije u zamjenu za dvije barokne slike iz Strossmayerove galerije“. Krstionica je, međutim popularizirana i znatno prije Drugog svjetskog rata, a pitanje njezine dopreme u Hrvatsku pokrenuo je još 30-ih godina zagrebački nadbiskup Alojzije Stepinac. Službenu je molbu, kao predsjednik Biskupskih konferencija Jugoslavije, osobno predao tadašnjem mletačkom patrijarhu u veljači 1941. Prijenos su talijanske vlasti omogućile tek 1942. i ne treba čuditi da ga je tadašnja vlast u Zagrebu iskoristila u propagandne svrhe. Konačno, na tragu opažanja da je krstionica dobivena u zamjenu za dvije slike iz fundusa Strossmayerove galerije, valja podsjetiti da njihov autor Vittore Carpaccio (1460.–1526.) nije, kako sugerira autorica, „barokni slikar“.
Opisavši krstionicu kao „jedno od uporišta nacionalnog mita“, autorica nastojeći je pošto-poto smjestiti u „repertoar NDH“ zaobilazi činjenicu da je znanstvena evaluacija krstionice i svega što ona predstavlja između dva svjetska rata dugoročno zapravo nagrizla mit o „trinaest stoljeća kršćanstva u Hrvata“. Kao takova krstionica nije bila nikakav generator neutemeljenih mitova već jedno od svjedočanstava koja su doprinijela preoblikovanju tradicionalne pripovijesti o pokrštavanju Hrvata. Pomicanje vremena kristijanizacije iz 7. u rano 9. st., osim što je plod znanstvenog istraživanja posljednjih desetljeća, iz navodne mitološke perspektive izgleda prije kao oduzimanje nego kao umnožavanje.
Ispuštajući najavljenu „drugu sliku“, autorica nas vodi pred treću naslovljenu I Srbi su Turci, ili obratno. Osvrćući se na „tekst uz prikaz sisačke bitke“ u kojem dvojica zagrebačkih kanonika „koji su se našli u obrani grada 1593.“ vape Bogu da ih „izbavi iz ralja ovog mjesta.” Upozoravajući na „tendencioznost“ usporedbe tog izvještaja s „glasom u eteru Siniše Glavaševića četiri stoljeća kasnije”, autorica izražava svoju sumnju u to da su „autori [izložbe, op.a.] slušali ili čitali Glavaševića“. Ta ničim potkrijepljena pretpostavka služi autorici da pokaže svoju upućenost citirajući in extenso Glavaševićev čuveni govor, očito sa svrhom dokazivanja njegove moralne superiornosti nad kanonicima („Dok kanonici govore kako sigurno neće ostati tu dulje od dva dana, Glavašević decidirano ostaje do kraja.“) kao i potkopavanja povučene paralele („Ali, njima [autorima izložbe, op.a.] to nije važno: važno je da je paralela nabačena“). Autoričin moralizam prikriva nerazumijevanje sadržaja pisma, ali i nepoznavanje konteksta njegova nastanka. Naime, poput Glavaševića i dvojica su kanonika u Sisku ostali „do kraja“: kanonik Gašpar Granđa poginuo je braneći Sisak u kolovozu 1593., a Andrija Kovačić zarobljen je, odveden u Istanbul i utopljen.
Je li opravdano povlačiti paralele između branitelja Siska (i općenito branitelja bezbrojnih hrvatskih gradova i utvrda stoljećima izvrgnutim osmanlijskom nasilju) i branitelja Vukovara u jesen 1991.? Bitka kod Siska, kao uostalom i čitava višestoljetna borba za preživljavanje pred turskim nasiljem, bila je za suvremenike jednako dramatična kao i obrana od velikosrpske agresije. Povlačenje paralele ne sugerira izjednačavanje JNA i pratećih paravojnih postrojbi sa osmanlijskim spahijama i akinđijama već se modernoj publici koja je nedavno proživjela rat približava iskustvo branitelja opkoljene utvrde prije četiri stoljeća.
„Slika 4“, naslovljena Prva službena zastava Republike Hrvatske za autoricu je problematična na više razina. Naime, kako uočava, nakon „jedinog spomena Jugoslavije“ (na panou izloženom u prethodnoj sobi) „idući je artefakt fotografija spuštanja zastave socijalističke Hrvatske i podizanja one nesretne bez krune i s prvim bijelim poljem ispred Sabora 15. srpnja 1990.“ Tehnički, fotografija (zapravo fotografije) nije izložak i ne pojavljuje se u katalogu te kao takva nije ni opisana. Odgovor na pitanje zašto je zastava „bez krune i s prvim bijelim poljem“ za autoricu „nesretna“ (zacijelo u kontrastu s onom spuštenom) valja potražiti u besmislenim raspravama o „prvom polju“ kojima oblikovatelji javnog mnijenja već godinama zamaraju građane Republike Hrvatske. Kako god bilo, zastava koja je odlukom Sabora svečano podignuta na Markovu trgu (što se nije dogodilo, kako navodi autorica, 15. srpnja već 20. lipnja 1990.) bila je službena zastava Republike Hrvatske sve do kraja prosinca 1990. Problematičnost dviju fotografija za autoricu zapravo leži drugdje. Osim očito negativnog stava spram odluke Sabora iz lipnja 1990., pravi problem leži u načinu na koji izložba tretira 1918. godinu.
Naime, preskačući u svojoj selekciji desetke soba i stotine izložaka autorica se zaustavlja na spomenu 1918. godine opažanjem da „kontinuitet hrvatskog kraljevstva po autorima završava tom godinom“. Za nju problematičan navod sa spomenutog panoa glasi: „Godina 1918. označava kraj jedne povijesne epohe i početak nove. Hrvatsko Kraljevstvo, sa svojim dugim političkim i pravnim kontinuitetom, nestaje, a zamjenjuje ga jugoslavenska država, čije temelje obilježavaju nejasni dogovori, različite vizije državnog uređenja te izrazita politička neravnoteža. Umjesto jednakopravnog položaja, Hrvatska je doživjela gubitak državnog kontinuiteta, ozbiljno narušavanje nacionalnog identiteta te izloženost represiji i političkom nasilju.” Nejasno je što je tom opisu problematično.
Prije svega, kraj Hrvatskog Kraljevstva nije plod mašte autora izložbe već politička i institucionalna činjenica. Kraljevstvo je, naime, kao političko i administrativno tijelo uistinu ukinuto u listopadu 1918. raskidom državnopravnih veza s dinastijom Habsburg i austrijsko-mađarskim institucijama. Njegov je pak „dugi politički i pravni kontinuitet“ također povijesna činjenica. Riječ je naime o instituciji koja je od 10. st., pod različitim imenima i u promijenjenim oblicima, preživjela mijene dinastija da bi konačno, kao Trojedna Kraljevina Hrvatske Slavonije i Dalmacije, bila formalno ukinuta baš 1918. godine.
U svojoj potrazi za potvrdom „nacionalističke mitologije“, autorica, kao i u slučaju krstionice, ne uočava da koncept izložbe zapravo odbacuje niz tradicionalnih „nacionalnih, ako ne i nacionalističkih“ pripovijesti poput one prema kojem je do nestanka hrvatske državnosti došlo 1102. dolaskom na vlast dinastije Arpadovića. Postav izložbe, naime, svojim tumačenjem kontinuiteta hrvatsko-dalmatinske i slavonske kraljevine unutar okvira recentnog tumačenja „zemalja krune sv. Stjepana“ kao kompozitnog kraljevstva te uključivanjem kategorija „mnoštva državnosti“ dalmatinskih komuna – zapravo prkosi uvriježenom nacionalnom narativu. Uočiti činjenicu da je u sobi posvećenoj „otkriću hrvatske povijesti“ u 18. st. izložena slika Joakima Markovića s ikonostasa crkve sv. Lazara u Plavšincima – kao primjer ranog nastojanja srpske zajednice oko stvaranja svojeg nacionalnog narativa unutar te iste kraljevine – bio bi zacijelo prevelik ustupak „producentima nacionalističkog mita“.
Četvrta po redu („slika 5“)Otrgnute stranice kao „najuočljiviji aspekt izložbe“ podcrtava „ono što na njoj nije prikazano: cjelokupna povijest između 1918. i 1990.“ Ne elaborirajući u čemu je problem, autorica duhovito opaža da „ako ne znaš što je bilo, ova ti izložba neće reći, ali možda će namignuti.“ Odluku da postav izložbe završava ukidanjem Kraljevstva (koje je predmet izložbe) može se opravdati na različite načine. Kao akter procesa oblikovanja koncepta mogu potvrditi da je oko tog pitanja, možda kao ni oko čega drugoga postojao visok stupanj suglasnosti. Neki od razloga za tu odluku već su navedeni: Hrvatsko kraljevstvo formalno jest ukinuto 1918. na što se kronološki i tematski nadovezuje proslava jubileja 1925. na koji, među ostalim, i ova izložba podsjeća. Konačno, odluka da se 20. st. ne uključuje u postav utemeljena je i na dodatnim zahtjevima koje bi to najkontroverznije razdoblje hrvatske povijesti stavilo pred autorski tim. Naime, prema shvaćanju niza teoretičara, razdoblje unutar „živog sjećanja“ (koje bi odgovaralo vremenu od 70 do 100 godina) ne može se smatrati poviješću na isti način kao i razdoblja koja mu prethode. Problem konsenzusa oko tumačenja koje bi u obzir uzelo sve reperkusije manjka vremenske distance za povijesno istraživanje (od problema, po prirodi selektivnih i emotivno obojenih, sadržajno sukobljenih usmenih svjedočanstava i osobnih sjećanja sve do snažnih identitetskih ili političkih interesa) valja ipak ostaviti za drugu prigodu.
Konačno, pregled „izbora iz obiteljskog albuma“ završava „slikom 6“ naslovljenom Putnik kroz vrijeme. Konstatirajući da izložba „završava fotografijom Franje Tuđmana koji gleda u hrvatsku zastavu“ ipak dodaje da u prizemlju postoji „dodatak s različitim prikazima kralja Tomislava“. Dopuštam da je svršetak postava drugog kata uistinu mogao biti i sretnije oblikovan, no autorica čini se ne uočava da je postav „dodatnih prostorija“ nešto više od „različitih prikaza kralja Tomislava“. Riječ je, naime, o „izložbi unutar izložbe“ posvećenoj svjedočanstvima o Tomislavu – od suvremenih povijesnih izvora (u I. prostoriji) do rekonstrukcije zagrebačke izložbe iz 1925. (u V. prostoriji).
Preskočivši prostoriju I. autoričinu je pažnju privukao „plavooki i plavokosi Tomislav s mačem na pleterima ukrašenom prijestolju“. Riječ je, dakako, o slici Kralj Tomislav na prijestolju Josipa Horvata Međimurca. Osim sugestivnog naglašavanja „rasne komponente“ u prikazu kralja Tomislava, aluzija na „Thompsonove albume“ valjda ima baciti dodatno negativno svjetlo na izložak, odnosno odluku da ga se prikaže. Zacijelo je izlišno objašnjavati da Međimurčev Kralj Tomislav na prijestolju nije uključen u izbor ni zbog svoje umjetničke kvalitete ni zbog svoje sličnosti s estetikom Marka Perkovića Thompsona. Iako se iz prikaza stječe dojam da jedini takav, postav sobe II. ne predstavlja, kako insinuira autorica, „djelomično rekonstruiranu izložbenu selekciju iz 1925.“ Naime, spomen „predmeta koji su tada bili izloženi, a danas se nalaze u fundusu Hrvatskog povijesnog muzeja u Zagrebu“ jasno upućuje da se navedena rekonstrukcija odnosi tek na sobu br. V. (posljednju u nizu). Autorici je, naime, promaklo da niz izložaka u sobama II. i III. uključuje i druge artefakte nastale nakon 1925., poput plakata Ljube Babića (1927.), Mihanovićeva predloška za spomenik kralju Tomislavu (1928.) ili stripa Andrije Maurovića (1944).
Soba u kojoj je izložena „problematična“ slika uključuje zapravo sve dostupne monumentalne likovne prikaze kralja Tomislava nastale između kasnog 19. i polovice 20. st. (Quiquerez, Iveković, Medović, Trepše, Kljaković). Svi su oni uključeni ponajprije zbog svoje dokumentarne vrijednosti, iako su neke od slika vrijedne i kao umjetnička ostvarenja (poput Medovićevog Splitskog sabora) ili pak kao rijetki primjeri obrade povijesnog motiva na slikarski suvremen način (poput Trepšeove Krunidbe). U umjetničkom smislu Međimurčev Kralj Tomislav možda je i najslabije od izloženih djela, no njegova ga ikoničnost odnosno kasnija reprodukcija čini važnim svjedočanstvom razvoja mita o Tomislavu. Slika je, inače, naslikana prije proglašenja NDH, a (dis)kvalifikacija Međimurca kao „domobranskog oficira i režimskog slikara“ zaslužuje podrobniji osvrt.
Činjenica jest da je Horvat 1941. bio unovačen u Domobranstvo gdje je u novinarskom i odgojnom odjelu Ministarstva oružanih snaga bio angažiran kao novinar, ilustrator i nastavnik. No, nije suvišno dodati da su uz njega tu bili i brojni drugi kasnije slavni umjetnici kojima se to ne stavlja na teret. Prema svjedočanstvu supruge, posao je prihvatio, što zbog obveze, što zbog teškog materijalnog stanja. Međimurčev život, na osobnoj razini, bio je tragičan. Kao posljedica boravka u jugoslavenskom zatvoru dobio je tuberkulozu bedrene kosti te je morao podnijeti niz operacija prije no što mu je 1942. amputirana noga. Osim teških materijalnih uvjeta i lošeg zdravlja, više je njegovih suradnika potvrdilo i njegovu „osudu ustaškog režima“ štoviše i njegovo „antifašističko uvjerenje“. Većem je broju suradnika (među kojima i Andriji Mauroviću) omogućio bijeg u partizane čime je nekima od njih spasio život. Sve to nije mu pomoglo: po ulasku partizana u Zagreb odveden je od kuće i početkom lipnja 1945. strijeljan bez suda. Sahranjen je na nepoznatom mjestu, a presuda je bila sastavljena tek tri mjeseca nakon pogubljenja. Tih nekoliko činjenica trebalo bi biti dovoljno da pokažu koliko je reduciranje Međimurca na „domobrana i režimskog slikara“ površno i maliciozno.
Na tragu potrage za neizrečenim i skrivenim autorica čini se nije smatrala relevantnim uočiti da u javnosti zacijelo najprepoznatljivijeg elementa – mita o kralju Tomislavu – u kronološkom slijedu izložbe gotovo i nema. Nasuprot javne (i često jalove) polemike oko statusa i mjesta Tomislava u hrvatskoj povijesti, postav poziva na trezven odnos prema baštini i kolektivnom sjećanju jasno rastavljajući povijesna svjedočanstva o Tomislavu od njegove kasnije recepcije. No to, kao i drugi uočeni odmaci od uvriježenih manifestacija društvenog znanja za autoricu zacijelo nisu dovoljno uočljivi.
Zapitavši se na kraju: „što nam o nacionalnom identitetu Hrvata može reći ova izložba?“, autorica zatvara krug opažanjem da „ona školski ilustrira Močnikovu analizu“ zaključujući da je hrvatska nacija „klimava zajednica iscrpljena klasnim i socijalnim raskolima koja svoj raspad pokušava maskirati nacionalizmom“. Opisavši izložbu kao „Thompsona visoke kulture, hipodromskog koncerta za buržoaziju“ autorica upozorava da ona „kao ni Thompson, nije bezopasna“. Insinuirajući da je riječ o „očajničkom pokušaju da se poviješću legitimira identitet ugrožen – ne vanjskim prijetnjama, nego proždiranjem samog sebe kroz decenije eksploatacije i pljačke“ autorica se opet poziva na Močnika, sugerirajući da izložba „nema ponuditi ništa drugo osim nategnutih konstrukcija i projekcija“. Za nadati se da pritom ne kani izložbu, kao što bi se čitatelju moglo učiniti, dovoditi u uzročnu vezu s „crnokošuljašima koji upadaju na folklorne priredbe i zabranjuju predstave i filmove“.
Kao svjetlo na kraju tunela, a ujedno i hermeneutički ključ za razumijevanje čitavog prikaza, autorica nudi (propuštenu) mogućnost iskupljenja. Bilo bi to uključivanje u postav izložbe „NOB-a, u kojem se borilo (i) za narodno oslobođenje, ali i za oslobođenje od narodnih izdajnika i stranih plaćenika.“ Kako bi točno uključivanje NOB-a spasilo izložbu nije u potpunosti jasno, ali pozivom na „oslobođenje“ autorica razotkriva i svoju ideološku poziciju jugoslavenskog nacionalizma. Naime, paradoksalno je da osvrt artikuliran kao kritika hrvatskog nacionalizma završava prizivom na tri klasična nacionalistička toposa. Nacija koju treba osloboditi i očistiti, nije doduše hrvatska nacija što objašnjava autoričinu netrpeljivost prema očitovanjima te vrste nacionalizma.Sve u svemu, može se utvrditi da je osvrt ispunio zadanu svrhu – u praksi je dokazao ono što je u teoriji unaprijed bilo najavljeno – i to na način i sa stilom karakterističnim za tiskovinu u kojoj je objavljen. Autorica je potvrdila i svoje opažanje o ograničenosti vlastite kompetencije za vrednovanje tako složene izložbe. Šteta što na tragu te kompetencije nije barem djelić svoje elokventne kritike posvetila i vizualnoj odnosno estetskoj dimenziji postava. Nasuprot tome težak (ili ovdje močni) marksistički žargon u podlozi teksta otvara put domišljanju o tome kako bi, prema autoričinu shvaćanju, pogled na 1100 godina prošlosti trebao izgledati. Iz prikaza je, naime, očito da problem ne leži toliko u detaljima koliko u samoj činjenici postavljanja izložbe. U toj je perspektivi već i tvrdnja o višestoljetnom postojanju naroda ili institucije samo po sebi „blam“. Onoga tko na taj način promatra povijest nikakvi razlozi (pa ni ovdje izneseni) neće razuvjeriti. S druge strane, svjestan niza konceptualnih i izvedbenih slabosti izložbe na različitim razinama, moram primijetiti da gotovo ništa od toga nije dotaknuto. Prikaz je, naime, ostao na razini pamfleta pri čemu je spoj nerazumijevanja i ideološke ostrašćenosti autorici onemogućio ne samo vidjeti išta pozitivno već i prepoznati sve otklone koje je koncept izložbe napravio u odnosu na tradicionalni doživljaj hrvatske prošlosti. Ako ništa drugo, shvaćen kao provokacija, prikaz će poslužiti kao dobra reklama za izložbu svima koji ne dijele autoričina radikalna preduvjerenja.
